Mănăstirea Petru Vodă

Monahul Filotheu Bălan – Despre ifos în muzica psaltică

Definirea conceptului de ifos

1. Cum percepeți ca bizantinolog român sensul actual al cuvântului ifos pentru muzica psaltică românească?

Psaltica este un domeniu de o vastitate impresionantă şi cunoştinţele contemporane despre ea sînt foarte departe de a răspunde complet la întrebările cercetătorilor. În consecinţă, cu riscul de a nu mă afla întru totul în adevăr, înainte de a răspunde aş vrea să precizez că multe din afirmaţiile de mai jos se întemeiază pe ceea ce cunosc din ce am studiat pînă acum şi din concluziile pe care le-am tras în urma studiului.[1]

Pentru limpezime şi precizie avem nevoie în orice domeniu de definirea termenilor. În Biserică precizia în limbaj este o condiţie importantă a exprimării teologice, care, în felul acesta, se aşează firesc într-o continuitate de gîndire teologică.

Artele Bisericii sînt: imnografia, muzica, pictura, arhitectura şi sculptura. Între acestea, pentru a diferenţia muzica tradiţională a Bisericii de alte tipuri de muzici, ne vom referi la cîntarea cu melos folosind expresiile muzică psaltică, artă psaltică, sau, simplu – psaltică.

Grecescul ὕφος este atestat pentru prima dată în istorie în veacul al V-lea î.Hr., la un anume Ferecrates, un poet şi dramaturg athenian. Totuşi, el apare mai des începînd cu documente veacurilor I-II d.Hr., la autori precum Iosif Flaviu, Aelius Herodianus, Galenus sau Clement Alexandrinul.

Înţelesurile pe care termenul le-a primit de-a lungul vremii sînt:

1. năvod, plasă, reţea[2], ţesătură[3]

2. text (al unui autor)[4], text complet al unui pasaj[5], scrisoare, context[6]

3. limbaj, stil[7]

4. mulţime, serie (de numere)[8], aranjament într-o serie, succesiune ordonată[9].

Precum se vede, de-a lungul veacurilor cuvîntul ὕφος a avut o seamă de întrebuinţări, unele destul de diferite de înţelegerea noastră contemporană. Lucrul este cît se poate de firesc pentru o limbă care a fost folosită în scris vreme de 3000 de ani.

Unul din puţinele înţelesuri păstrate în limba greacă nouă este acela de stil. Ca atare, fiind vorba mai mult de un anume tip de formă decît de conţinut, se cuvine să facem şi aici nişte precizări, cu atît mai mult cu cît ne aflăm în interiorul Bisericii Ortodoxe.

Una din caracteristicile fiinţei umane este îndoita alcătuire – trup şi suflet. La fel, pe plan intelectual, Sfinţii Apostoli sînt categorici în privinţa deosebirii între suflet şi duh: „Iar omul cel sufletesc nu primeşte cele ce sînt ale Duhului lui Dumnezeu, căci nebunie sînt lui, şi nu le poate înţelege, că duhovniceşte se judecă.” (1 Cor. 2:14).

În continuarea acestei înţelegeri teologice, e bine să facem distincţia între diferitele caracteristici ale cîntării.

Întîi de toate, în Biserică, psaltica exprimă o realitate duhovnicească a inimii creştinului. De la Mîntuitorul şi Sfinţii Apostoli (v. Mat. 26:30) pînă astăzi, cîntarea psaltică a reprezentat o parte importantă a vieţii creştine. Încă din începuturile Creştinismului, Sfîntul Apostol Pavel a ţinut să precizeze felul în care creştinul se cuvine să se roage şi să cînte: „Ruga-mă-voi cu duhul, ruga-mă-voi şi cu mintea; cînta-voi cu duhul, cînta-voi şi cu mintea.” (1 Cor. 14:15). Sfîntul Maxim Mărturisitorul explică astfel cele privitoare la cîntare: „Cineva cântă cu duhul când rosteşte cele cântate numai cu limba, iar cântă cu mintea când, cunoscând puterea celor cântate, se bucură prin contemplarea lor”.[10] Această înţelegere patristică duce mai departe cuvîntul din Psalmi care spune: „Împărat a tot pămîntul este Dumnezeu, cîntaţi cu înţelegere.” (Psalmi 46:8).

Cunoscînd acestea, e firesc să ne gîndim că primii creştini din lume, fie că erau în Palestina, în Syria, în Egypt, în Italia, în Asia Mică, în Tracia, în Dobrogea ori la nord de Dunăre au cîntat şi cu duhul, şi cu mintea, un tip de psaltică provenită din cultul sinagogal. De asemenea, putem înţelege iarăşi că pentru primele veacuri creştine, aflate sub persecuţii continue, accentul s-a pus în primul rînd pe conţinut şi mai puţin pe formă. Regăsim această realitate şi în faptul că deseori Liturghia şi celelalte slujbe se făceau în case particulare, în spaţii special amenajate, iar cele mai multe din frescele acelei vremi ni s-au păstrat în catacombele Romei, adică în afara spaţiului „civil”, ele remarcîndu-se printr-o deosebită simplitate (se vede, totuşi, din tehnica pictorilor că stăpîneau foarte bine această artă şi că, probabil, în lumea de la suprafaţă erau printre cei mai apreciaţi artişti). Amîndouă aceste aspecte, arhitectonic şi pictural, sînt în contrast evident cu arhitectura şi pictura folosite în mod curent în Imperiul Roman, arătînd o mai mare atenţie pentru transfigurarea unui conţinut decît pentru forma sa. O artă care completează dar şi nuanţează această impresie este arta imnografică: începînd cu scrierile Sfinţilor Apostoli (Fil 2:5-11, Col 1:15-20, 1Tim 3:16, Evr 1:1-3, şi 1Pet 2:21-25), continuînd cu cele ale Părinţilor Apostolici şi apoi cu cele ale veacului al III-lea, se poate observa o extraordinară bogăţie şi frumuseţe a conţinutului teologic al imnelor primelor veacuri.

Ieşirea din catacombele primelor veacuri a determinat Biserica să-şi găsească noi forme proprii de exprimare artistică, la înălţimea celor mai elevate ale lumii greco-romane. Deşi, în mare, se poate considera că în veacul al VI-lea, în vremea împăratului Iustinian cel Mare, cam toate artele şi-au găsit făgaşul lor pe care l-au urmat mai mult sau mai puţin neschimbat pînă astăzi, este firesc ca aceste forme să se afle în continuă transformare, sub influenţa diferitelor curente teologice şi culturale.

Ca un caveat, putem să acordăm toată consideraţia artistică şi evlavia noastră creaţiilor vreunuia din veacurile ultimilor 1500 de ani, dar aceasta nu va însemna vreodată că trăim în acea vreme. Artistic vorbind, imitarea unei creaţii dintr-o anumită epocă (fie ea şi din contemporaneitate) nu aduce vreun alt merit decît al unui mimetism evlavios sau al unei evlavii mimetice. Şansa recuperatorie oferită artistului este să deprindă tainele artei unui anume veac şi să le poată aplica oricărei noi creaţii, infuzînd curentele culturale ale vremii sale cu mireasma unuia sau altuia din curentele veacurilor apuse.

Artistul ştie că se află în adevăr dacă arta lui este:

a. Direct revelată, inspirată de Sfîntul Duh, Duhul Adevărului – căci „Duh este Dumnezeu; şi cei ce se închină Lui, în Duh şi în adevăr se cade să se închine” (Ioan 4:24).

b. Mijlocit revelată, sau tradiţională – căci „vă laud pe voi fraţilor, că de toate ale mele vă aduceţi aminte şi, precum v-am dat vouă, ţineţi cele date / predaniile” (1 Cor. 11:2).

c. Sinergică – „cunoscînd darul lui Dumnezeu cel dat mie, Iacov şi Kefa, şi Ioan, care se socoteau a fi stîlpi, au dat mie şi lui Varnava dreapta împărtăşirii; ca noi la neamuri, iar ei la tăierea împrejur” (Gal. 2:9).

Ifosul/stilul. După înţelegerea contemporană, stilul muzical este un mod de exprimare a muzicii care este caracteristic unei anume persoane sau unui grup de oameni sau unei perioade. Transpus în arta vizuală a iconografiei, ifosul ar reprezinta nu erminia (conţinutul icoanei), nici proporţiile personajelor, nici folosirea proporţiei inverse sau a celei reale, ci o parte din tehnica coloristică şi mai ales tehnica ornamentică.

Prin analogie, şi în materie de muzică, ifosul ţine mai mult de ornamentare muzicală şi, în parte, de alegerea unor formule în detrimentul altora din aceeaşi familie. Tehnica vocală nu intră, de fapt, la categoria ifos, deoarece ea ar trebui să fie mai mult sau mai puţin comună întregii Biserici. A forţa includerea tehnicii vocale în ifosul psaltic ar însemna, spre exemplu, obligativitatea tuturor de a cînta gutural, precum o bună parte din psalţii sirieni, locul de unde a originat marea majoritate a elementelor de melodică şi stilistică psaltică.

Indiferent de ornamentare şi de preferinţa pentru anumite familii de formule, în privinţa caracteristicilor creştine ale artei psaltice, se aşteaptă ca ifosul psaltic, indiferent de artist şi indiferent de locaţie şi perioadă, să fie: duhovnicesc, tradiţional şi sinergic. Dacă psaltul nu se roagă cînd cîntă şi nu înţelege ce cîntă, cîntarea şi ifosul ei vor fi moarte, fără Duh, fără Viaţă. Dacă psaltul nu este într-o tradiţie, actul său artistic prezintă cît se poate de real riscul de a trage întreaga comunitate într-un duh de schismă sau chiar erezie.[11] Dacă psaltul, din pricina ornamenticii şi formulaicii, nu poate cînta împreună cu contemporanii săi cel puţin din vecinătatea imediată, muzica sa se va transforma cel mai probabil într-un prilej de izolare a artistului şi va fi considerată nepotrivită comuniunii în Hristos.

În arta creştină, autenticul îl reprezintă prezenţa Duhului Sfînt în creaţie. Dacă creaţia artistică reuşeşte să transmită evidenta insuflare dumnezeiască a artistului, atunci arta acestuia este autentică. Un psalt este autentic dacă cîntarea sa are ca autor pe Duhul Sfînt şi dacă interpretarea sa transmite lucrarea duhovnicească a psaltului.

Ca să ajungem şi la întrebarea pusă, psaltica românească a avut propria sa ornamentică şi formulaică în epoca anterioară persecuţiei pornite de statul ateu al lui Al. I. Cuza între anii 1859-1866 şi continuată, cu puţine întreruperi, pînă astăzi. Astăzi sîntem cumva văduviţi de un trecut muzical tradiţional, prin prisma lipsei de predare la nivel de dascăl-ucenic a ifosului autohton, în special prin hiatusul comunist dintre 1948-1989. În aceşti 40 de ani (şi în cei 28 de ani ce au urmat momentului 1989, prin lipsa interesului de a-i înregistra) şi puţinii dascăli autentici şi tradiţionali, cîţi mai erau, au plecat la cele veşnice fără să lase în urmă decît, eventual, nişte înregistrări sau manuscrise cvasinecunoscute.

Chiar dacă muzica nu se învaţă din cărţi, ci mai ales din auzire, manuscrisele româneşti dintre 1820 şi 1859 care conţin o muzică ce poate fi cu prisosinţă catalogată ca aparţinînd unui ifos autohton (deoarece notaţia hrysanthică permite reţinerea şi a formulelor, şi a ornamentelor) ar putea fi un bun început pentru reîntoarcerea la o tradiţie pe care am pierdut-o. Desigur, aceasta nu se poate face decît prin studiu şi prin catalogarea corectă a creaţiilor şi traducerilor româneşti; unele din ele sînt, de multe ori, tributare mai mult duhului veacului al XIX-lea decît unei înţelegeri româneşti a muzicii.

După 1994, cînd la Bucureşti (şi apoi după 1998, la Iaşi) cîţiva tineri s-au adunat şi au început să se ostenească pentru a renaşte arta psaltică, eforturile lor au fost mai mult în a-şi impropria nişte modele vii din spaţiul grecesc, şi mai puţin de a recupera tezaurul autohton. Drept este că aceştia nu au avut suportul unor eforturi de arhivare şi publicare a tezaurului autentic autohton în perioadele anterioare; eforturile de acest fel au fost puţine în această lungă perioadă de persecuţie a artelor Bisericii Ortodoxe.[12]

Dacă cineva se gîndeşte sincer la un efort suplimentar în această direcţie a recuperării tradiţiei româneşti, cu siguranţă are de unde începe pentru a se întoarce la izvoare.

În privinţa ifosului psaltic, riscul cel mai mare este ca el să devină un scop în sine, ca şi cum el ar putea fi vreodată garanţia autenticităţii interpretării. Niciodată nu va fi aceasta, şi se poate cel mai bine observa din înregistrările cu psalţii athoniţi mai bătrîni.[13] Ifosul bătrînilor era athonit, dar nu atît de meşteşugit ca al părintelui Dionysie Firfiris, şi, cu toate acestea, cîntarea lor este surprinzător de autentică; puterea ei duhovnicească este evidentă. Nu forma dă conţinutul, şi nu ifosul aduce pe Duhul Sfînt. Viaţa duhovnicească şi rugăciunea psaltului aduce pe Duhul Sfînt în cîntare. Cine se preocupă de ifosul altuia sau în mod excesiv de al său omite Esenţialul.

În trecut fiecare şcoală muzicală îşi scria o partitură folosind mnemonica proprie: diferitele variante de formule (şi uneori, mai ales în cazul speciei irmologice, şi diferitele variante de ornamentare) se puteau scrie în feluri diferite[14], potrivit tradiţiei locale. Fireşte, psalţii buni cunoşteau cele mai multe dintre variantele de formule existente şi mnemonica lor şi puteau cînta împreună cu orice alt psalt dintr-o altă tradiţie locală.

2. Considerați că ifosul/stilul în interpretare este determinat mai mult de tehnicile vocale folosite sau/și de maniera de interpretare? Poți cânta la un nivel tehnic înalt dar fără să ai ifos? Poți să interpretezi dar fără să ai ifos?

În parte am răspuns mai sus la aceste întrebări. Tehnica vocală poate influenţa în mod sigur ifosul, dar şi ifosul poate influenţa tehnica vocală; anumite ornamente nu pot fi executate niciodată nazalizat, sau cu anumite obişnuinţe în atacul notelor, spre exemplu. Maniera de interpretare poate şi ea influenţa ifosul, cum şi invers este valabil. Aş prefera, mai degrabă, să spun că acestea ţin de o sinergie ale cărei caracteristici sînt în primul rînd locale şi, într-o oarecare măsură, şi temporale.

La un nivel tehnic înalt nu prea se poate cînta fără un anume ifos, deoarece cîntările în sine cer psaltului să facă nişte alegeri. În privinţa interpretării fără ifos, aceasta nu este posibilă deoarece nu există om fără stil, aşa cum nu există psalt fără voce.

3. Ifosul interpretativ poate fi observat doar la nivel oral sau poate fi observat și din tradiția scrisă?

Am spus mai sus că, în parte cel puţin, ifosul s-a păstrat şi în scris. Aici poate fi deschisă o lungă discuţie despre puterea scrierii de a reţine cît mai fidel cîntarea. Slavă Domnului, există cazuri chiar în ziua de azi în care se poate vedea cum compozitorul interpretează într-o anume manieră (cu un anume ifos) propria compoziţie, deşi, dacă ni s-ar pune înainte partitura sa, fiecare din noi ar putea avea o abordare complet diferită.

În special după anul 1800, multe manuscrise, provenind în special din Constantinopol, au această menţiune „compoziţie… după ifosul Marii Biserici a lui Hristos”. La fel, ca reacţie, au apărut compoziţii întregi care precizează în titlu că ele sînt „după ifosul athonit” sau „după ifosul românesc”, etc. În mod evident, ifosul este, cel puţin în parte, exprimat şi prin scriere.

În ce priveşte psaltica, atîta vreme cît conţinutul ei formulaic şi ornamentic este revelat, dacă com-punerea acestora relevă faptul că scriitorul compozitor a fost şi el insuflat de Duhul Sfînt, atunci autoritatea Îi aparţine Autorului dumnezeiesc, nu scriitorului de pe pămînt. Ca să dăm încă o definiţie, o compoziţie muzicală este inspirată dacă în toate tradiţiile în care ea este abordată reuşeşte să transmită auzitorilor Izvorul inspiraţiei, pe Duhul Sfînt.

4. În ce context putem vorbi de improvizație în psaltică? Constituie ea un element de consolidare a ifosului?

Improvizaţia poate fi de mai multe feluri: la nivel de pasaje muzicale întregi, la nivel de formule şi la nivel de ornament. Toate aceste feluri de improvizare cer un singur lucru de la psalt: trăirea duhovnicească şi rugăciunea. Dacă improvizaţia devine scop în sine, psaltul şi cîntarea pierd conţinutul – Duhul lui Dumnezeu. Evident că înmulţirea tezaurului formulaic şi ornamentic de la o epocă la alta s-a făcut prin improvizaţie. Atunci cînd psalţii au fost insuflaţi de Dumnezeu, ei au găsit noi metode de a exprima conţinutul muzical-teologic al unor formule sau ornamente.

Cînd improvizaţia este insuflată de Dumnezeu, este în împreună vorbire (symfonie) cu tradiţia în cadrul căreia apare, şi promovarea sa va fi un element de consolidare al ifosului local.

5. Ifosul interpretativ poate fi condiționat de cel componistic? Cât influențează autenticitatea unei compoziții ifosul interpretării?

Măsura în care psaltul a ajuns la anumite înţelegeri intelectuale şi duhovniceşti ale unor partituri va da putere duhovnicească cîntării sale. La urma urmei, cu toţii urmărim (sau ar trebui să urmărim) acest deziderat. Se presupune că într-o tradiţie toate compoziţiile abordate sînt autentice, adică pot transmite prin cîntare insuflarea dumnezeiască.

Un psalt autentic va transmite, prin viaţa sa duhovnicească, şi puterea dumnezeiască a compoziţiei autentice pe care o abordează.

În mod firesc, precum am spus şi mai sus, autenticitatea unei compoziţii se vede indiferent de tradiţia locală în care este abordată. Pe scurt, cel puţin teoretic, într-o tradiţie, autenticitatea unei compoziţii nu poate influenţa ornamentica şi formulaica locală.

6. Există o imagine ideală a unui dascăl autentic, „cu ifos”?

Consifer că întrebarea este incorectă. Formularea ar trebui să fie: „dascăl autentic, cu ifos bun / sfînt, sau cu ifos tradiţional”; nu pur şi simplu cu ifos. E ca şi cum ai zice „psalt cu voce”. „Psalt cu voce bună” are sens; dar nu pur şi simplu cu voce.

Probabil că mulţi dintre noi avem în minte imaginea unor dascăli pe care îi socotim autentici. Cu adevărat, dascălii de muzică iubitori şi lucrători ai vieţii duhovniceşti sînt şi vor rămîne în sufletele noastre ca nişte dascăli autentici[15]. Fiecare dintre aceştia, dacă aparţin unei tradiţii, a fost exponentul unui anume ifos tradiţional.

Spuneam mai sus că după 1800 unele compoziţii constantinopolitane încep să fie distribuite în lumea ortodoxă cu eticheta „după ifosul Marii Biserici a lui Hristos”. Din păcate, în scurtă vreme, sau chiar de la început, această etichetă a devenit o pretenţie în sine ca şi psalţii, indiferent cărei tradiţii aparţin, să-şi improprieze acest ifos. E foarte firesc ca între mai multe tradiţii concomitente una să aibă preponderenţă, însă e cu totul nefiresc, ba chiar eretic, ca aceasta să afirme despre ea că ar fi singura.

Este destul de probabil ca în epoca respectivă mulţi să afirme că posedă ifosul Marii Biserici şi, de fapt, să fie doar imitatorii acestuia, neautenticitatea generînd în limba română mirarea „ce de ifose!…” sau expresia „îşi dă ifose”, pluralul fiind dovada cea mai bună a lipsei celui autentic.

Autorul căruia i s-au atribuit cele mai multe din cîntările „cu ifos constantinopolitan”, anume Petru Lampadarie Peloponnisiul (+1775), nu a pretins niciodată că aceste compoziţii ale sale sînt „cu ifos constantinopolitan”. Pretenţia în sine vine mai tîrziu, şi este emisă pentru prima dată de ucenicul său, Petru Vyzantie.

Cu siguranţă, promovarea excesivă a lui Petru Lampadarie din Peloponnes şi a celorlalţi care au compus în stilul său a avut pe termen lung, pe lîngă efectele benefice, şi efecte secundare regretabile, din punct de vedere al tradiţiei şi al interpretării.

7. Lungirea cântărilor sau scurtarea lor pot afecta ifosul autentic?

Dacă e vorba de compoziţii, atîta vreme cît ele sînt tradiţionale, cu siguranţă nu. Dacă e vorba de interpretare, atîta vreme cît psaltul foloseşte, pentru lungire sau scurtare, formule şi ornamente tradiţionale, iarăşi nu. Problema apare cînd psaltul simte nevoia de a improviza fără nici un temei în tradiţia Bisericii.

Cred că ne aducem amîndoi aminte de un chinonic cîntat la Vatopedi (la sfîrşitul unei lungi privegheri unde am fost împreună în 2012) de cîţiva psalţi libanezi, chinonic compus de ei, în care nu se putea regăsi decît foarte rar vreuna din formulele cunoscute; ne uitam unii la alţii şi nu înţelegeam ce cîntă; era doar o unduire monodică fără început şi fără sfîrşit.

Stilul de interpretare

8. Credeți că există, în general, diferențe de stil de interpretare între un monah și un laic? Dar între cântarea de catedrală și cea de mănăstire?

Diferenţele de interpretare ţin de tradiţia în care au fost educaţi psalţii. Cum cei mai mulţi dintre români, după aceşti ani de regăsire a Tradiţiei, încă sîntem în căutarea unui stil, a unui ifos autentic, nu cred că are rost, cel puţin deocamdată, să atragem atenţia asupra acestor diferenţe, chiar dacă ele există. Dar părerea mea este că ele există conjunctural. În una şi aceeaşi strană de catedrală (cum ar fi cea de la Bucureşti, căci îi putem auzi zilnic la radio) se pot auzi diferenţe de interpretare în funcţie de educaţia celor ce cîntă, deşi atunci cînd psalmodiază împreună ele nu prea se aud; ştiu şi ei că unitatea de cuget între psalţi aduce pacea ascultătorilor. Acelaşi lucru se întîmplă şi în mănăstire, cînd e vorba de nivele diferite de educaţie muzicală, deşi, luaţi în parte, pentru fiecare dintre monahi, dacă se roagă cînd psalmodiază, cîntarea este autentică, mostră de synergie a omului cu Dumnezeu.

Deşi aceste diferenţe de stil încep să devină auzibile (cel puţin pentru cei educaţi de un profesor în sistemul de învăţămînt), cred că e prematur să spunem ceva despre români.

În privinţa grecilor lucrurile sînt mai limpezi, numai dacă ne gîndim la ifosul athonit al psaltului Ioan Hasanidis din Thessalonic, care este evident diferit de al celorlalţi psalţi din acelaşi oraş. Ioannis Hasanidis a fost educat muzical în Athos şi cîntarea lui reuşeşte, de cele mai multe ori, să imprime acel duh de simplitate monahală, diferită de simplitatea ifosului psalţilor din catedrala Sfîntului Dimitrie.

Aproape sigur astfel de diferenţe am fi putut auzi şi în Constantinopolul creştin de altădată. E cumva de la sine înţeles că psalţii de la Mănăstirea Studion de acum 1000 de ani (mănăstire care a dat Bisericii şi un tipic propriu de slujbe), renumiţi pentru compoziţiile lor irmologice şi stihirarice, să aibă un alt ifos / stil de interpretare decît cei de la catedrala Sfintei Sofia, renumiţi pentru compoziţiile lor asmatice / papadice.

9. Cât de importantă este trăirea duhovnicească în cântarea la strană?

Psalmodierea fără viaţă duhovnicească este spectacol de făţărnicie. Un spectacol care poate gîdila plăcut sau neplăcut urechea, în funcţie de măiestria psaltului, dar cu siguranţă un spectacol. Se simte diferenţa între un psalm citit de cineva care se roagă şi are şi exerciţiul rugăciunii şi între acelaşi psalm citit de un actor sau un interpret ocazional; cu atît mai mult se simte cînd psaltul/psalţii se roagă sau nu.

Pentru ce cîntăm zilnic „Să se îndrepteze rugăciunea mea ca tămîia înaintea Ta”? Ca să ne osîndim?

Psaltica este rugăciune cîntată. Dacă doar cîntăm şi nu ne rugăm, o facem spre osîndă, aşa cum se întîmplă şi cînd ne citim pravila şi mintea umblă aiurea, aşa cum se întîmplă şi cînd mergem la sfintele slujbe şi, în loc să ne rugăm, lăsăm mintea să fie trasă încolo şi încoace de griji şi de draci.

Marele neajuns este acela că, oricît de maestru ar fi psaltul, faptul că nu se roagă se simte de îndată şi nu poate fi ascuns. Ar trebui ca toţi învăţăceii să ştie, de la bun început, că această activitate muzicală este o formă de rugăciune, şi nu o artă pur şi simplu.

Să nu se uite că marii psalţi au fost mari rugători. Dacă luăm exemplul schimonahului Nectarie, protopsaltul Athosului, care iubea liniştea şi tăcerea mai mult decît orice altceva, lucrurile se lămuresc. Iar ca să ne referim la mireni, Mihalache Moldoveanul era şi el iubitor al rugăciunii minţii celei neîncetate şi al Sfinţilor Părinţi, el însuşi refăcînd două vechi traduceri filocalice (despre rugăciune şi viaţa duhovnicească) traduse din slavonă în veacul al XVII-lea. Şi nu numai el: spune părintele Macarie Ieromonahul în prefaţa Irmologhionului său despre un mirean de la începutul veacului al XVIII-lea, pe nume Petru Berechet:

„În toată viaţa lui, fără lacrimi nimic n-a cântat, nici în biserică, nici când preda, nici când alcătuia mathimile lui cele mai dulci decât mierea si fagurele, încât din lacrimile cele multe ce curgeau din ochii lui, a pururea pomenitului, semne se făcuseră pe lângă ochelarii pe care pururea îi purta în nas”.

10. Cum poate lipsa de viață duhovnicească să afecteze ifosul unui interpret înzestrat vocal?

Ca să spun pe scurt: tragic, dezastruos. O vreme vor chinui pe ascultători şi pe clerici cu ifosele lor (căci, neavînd părtăşie cu Dumnezeu, nu vor şti ce stil ar fi mai potrivit cîntării), apoi vor începe ispitele pe care Dumnezeu le sloboade asupra lor ca să-i trezească şi să se roage, iar dacă nu se roagă, vor cădea.

Aceste ispite şi necazuri le îngăduie Dumnezeu cu scop pedagogic şi soluţia este una singură: întoarcerea la rugăciune. E ca şi cum Dumnezeu îţi dă telefon, dar tu ai permanent telefonul pe silent. Cînd observi cine te-a sunat de atîtea ori şi tu n-ai răspuns suni, sau nu suni înapoi?

Cred că ştim amîndoi exemple de tineri care s-au desăvîrşit cît au putut ei de mult în meşteşugul psaltichiei şi în scurtă vreme au ajuns atei. Sigur, poate le-ar fi simplu unora să dea vina pe unii clerici pătimaşi sau lipsiţi de înţelegere artistică, dar nu aceasta este explicaţia răcirii inimii lor şi căderii în necredinţă.

Cântarea în Moldova

11. Muzica bizantină este „adaptabilă”, în funcție de elementele culturale locale? Dacă da, puteți da un exemplu?

Sigur că este adaptabilă, altfel nu ar fi diferenţele între ifosul athonit, cel constantinopolitan şi cel de Thessalonic. Cu siguranţă românii aveau şi ei particularităţi locale.

Studiile lui D. Conomos şi A. Pennington[16] despre manuscrisele psaltice de la Putna arată că psalţii putneni au prelucrat compoziţiile constantinopolitane din epocă şi că foarte multe din partituri putnene prezintă evidente diferenţe faţă de corpusul muzical medieval din manuscrisele greceşti. Mai mult, la cîteva sărbători putnenii de acum 500 de ani au compus din nou anumite stihiri din Stihirarul Vechi, păstrînd textul în limba greacă, dar aducînd o altă linie melodică.

200 de ani mai tîrziu, Ieromonahul Filothei Jipa traduce în româneşte Stihirarul dascălului său, arhiereul grec Gherman Neon Patron, şi o face într-o manieră care schimbă radical linia melodică şi formulele folosite chiar şi atunci cînd linia rămîne aceeaşi. Acelaşi lucru se întîmplă şi cu Irmologhionul său, tradus după cel al preotului Balasie (care în epocă era un standard aproape absolut).

După încă o sută de ani, Ieromonahul Macarie îndeamnă pe psalţi să cînte tradiţional româneşte, fără sfială – ca o încercare de opunere la presiunea ifoselor fanariote, pe care grecii şi le-ar fi dorit a fi unice, exemplare, demne de urmat –, şi scrie: „Deci leapădă departe de la tine necuvioasa ruşine şi mârşava sfială, şi cu îndrăzneală cântă cântările şi Doamne miluieşte, romaneşte, în graiul patriei tale; fă-te iubitoriu de neam, și folositoriu patriei, și pe aceia de acum lasă-i să se tot laude cu proforaua lor”.[17]

12. Este real conceptul de „adaptare a cântului bizantin la modul românesc de a simți”?

În măsura în care compozitorul şi psaltul sînt ancoraţi într-o tradiţie autentică românească, duhovnicească şi atestată de generaţii de dascăli, da, acest concept este real. Dacă n-ar fi fost, nici unul din fenomenele descrise anterior la Putna, Bucureşti sau în alte părţi din Principatele Române nu s-ar fi petrecut.

Rămîne întrebarea: în ce măsură poate cineva dintre contemporanii noştri să afirme că aparţine unei tradiţii autohtone autentice? Eu nu am întîlnit pînă azi pe cineva, în afară de Părintele Justin Pârvu (+2013) şi de monahul Nectarie de la Prodromu (+2014), şi nu cunosc decît foarte puţini psalţi ce au învăţat muzică de la aceştia.

13. Muzică psaltică „românească” sau „în limba română”? Românirea cântărilor a însemnat adaptare lingvistică sau și stilistică? Ea a început cu Filothei sau mai degrabă cu Macarie, Pann și ceilalți? Considerați că a marcat nașterea „stilului românesc”?

Cum ziceam mai sus, deşi nu avem încă mijloacele să facem o exegeză exactă a compoziţiilor putnene de la începutul veacului al XVI-lea, românirea a fost întîi o operaţiune stilistică ce a constat în adaptarea compoziţiilor clasice la ifosul local, ca, mai apoi, după jumătatea veacului al XVII-lea, să se treacă la traducerea cîntărilor în limba română. Ieromonahul Filothei Jipa este în mod cert principalul ctitor al traducerilor în limba română: pe textele lui cîntăm pînă astăzi. Socotesc că Ieromonahul Macarie, Ieromonahul Visarion de la Neamţ, Anton Pann, Dimitrie Suceveanu şi alţii au fost oamenii potriviţi pentru acele vremi, eforturile lor de renunţare la cîntarea în limba greacă fiind un pas firesc şi necesar, amînat cu mai bine de 100 de ani de către influenţa domniilor fanariote.

Psaltica poate fi şi românească, prin formulaica şi ornamentica preferate, şi, evident, în limba română. Cred că cel mai bine demonstrează aceasta psaltul Mihalache Bucureşteanul, care la 1805 rescrie Anastasimatarul tradus de Mihalache Moldoveanul „după ifosul grecesc”. Aşadar avem muzică în limba română cu ornamentică aparţinînd unui altui ifos decît cel autohton.

Bănuiala mea este că un stil românesc exista deja la trecerea dintre secolele XV şi XVI. Dacă nu ar fi existat, monahii putneni s-ar fi mulţumit să folosească compoziţiile deja existente în vremea lor în Athos sau la Constantinopol şi astăzi n-am mai fi putut vorbi de şcoala de la Putna.

14. Se pot recunoaște în muzica psaltică din România elemente de ifos autohton?

Da, cred că ar putea fi recunoscute astfel de elemente, dar deocamdată sîntem departe de a le identifica precis. Nu s-a ocupat încă cineva de evidenţierea şi sistematizarea lor; ar fi un efort destul de mare din partea cuiva care cunoaşte întreg repertoriul tradiţional în variantele sale greceşti şi româneşti.

În ce mă priveşte, am văzut că părinţii nemţeni preferau formule şi ornamente pe care nu le-am întîlnit nicăieri în compoziţiile greceşti tipărite. La fel şi la Părintele Macarie se pot întîlni astfel de elemente particulare. În ce măsură reprezintă ele un ifos autohton, însă, va mai trebui cercetat şi pe viitor.

15. Considerați că românii, în general, au ifos aparte de cel grecesc? Dacă da, ce anume determină aceste diferențe? Elementul lingvistic poate juca un rol în trasarea vreunei diferențe?

Consider că românii au avut un ifos aparte de cel grecesc. În ce măsură au astăzi, deşi observ apariţia cîtorva particularităţi, nu cred că ele pot să ne diferenţieze atît de mult, mai ales pentru faptul că cei mai mulţi şi-au impropriat ifosul unor exemple vii de psalţi din spaţiul grecesc contemporan.

Elementul lingvistic este întotdeauna definitoriu pentru alegerea formulaicii şi ornamenticii. Ca să nu greşim, ar trebui să studiem mai în amănunt felul în care înaintaşii au tradus în româneşte anumite compoziţii. Am văzut la părinţii paisieni compoziţii româneşti în limba greacă, traduse tot de ei în româneşte, cu linii melodice uşor diferite, în special în ce priveşte ornamentica. Nu am insistat pe aceste diferenţe, dar ele au existat în mod cert.

17. Din manuscrisele studiate, ați găsit vreun indiciu cu privire la vreo diferență de ifos între cântarea de la Patriarhie, Constantinopol, Athos și cea românească, moldovenească?

Da, am găsit astfel de diferenţe. Am oferit mai sus cîteva exemple din manuscrise. Am să dau aici şi un exemplu de înţelegere la nivel de exegeză a aceleiaşi partituri, în exegeza constantinopolitană a lui Grigorie Protopsaltul şi cea a unui monah de la Marea Lavră din Athos; există posibilitatea ca multe din formule şi ornamente, deşi sînt scrise diferit, să fi fost interpretate la fel, dar e bine să luăm în calcul şi faptul că multe din cele scrise în manuscrisul de la Lavra se regăsesc pînă astăzi în practica psaltică athonită, şi mai puţin în cea fanariotă.

18. În ce măsură au reușit marile centre muzicale din Moldova sec. XVIII – înc. sec. XIX să impună o direcție, un stil, la vremea lor?

Centrele muzicale din Moldova veacurilor XVIII-XIX au fost preocupate în primul rînd de păstrarea unor tradiţii proprii. Mă gîndesc în primul rînd la Mănăstirea Neamţ, unde se făceau mari eforturi în ce priveşte compoziţia, traducerea şi promovarea unor cîntări, în condiţiile în care presiunea culturală grecească, exercitată prin domnitorii fanarioţi şi curtea lor, prezenţi la marile sărbători în mănăstire, exista indubitabil. Faptul că în manuscrisele nemţene găsim compoziţiile locale aproape la paritate cu cele constantinopolitane este un indiciu clar că părinţii duceau un război cultural cu tendinţele vremurilor lor.

La fel, la mitropolia din Iaşi se făceau eforturi mari pentru păstrarea unui stil românesc. Prezenţa în biblioteca mitropolitană de azi a unor compoziţii româneşti în toate notaţiile acelor vremi, dar şi a unor manuscrise paisiene, este dovada cea mai bună că elementul autohton era foarte puternic şi viu.

19. Există vreun indiciu în sursele pe care le-ați studiat care să sugereze caracteristici aparte ale cântării din Moldova într-o perioadă anume? Erau preferați anumiți autori, genuri de cântări, glasuri? Există scări pe care românii, mai presus de vitregiile vremurilor trecute și a pierderii tradiției orale, nu le pot înțelege, simți, asimila, în comparație cu grecii sau arabii?

Întrebarea cere de la mine un studiu amănunţit, în special comparativ, pe diferitele tipuri de cîntări aflate în uz în anumite perioade. Nu am alocat încă timpul necesar acestui studiu, dar pot indica nişte caracteristici.

Spre exemplu, în privinţa Irmologhionului lui Petru din Peloponnes, tradus pe la 1805 în româneşte, există o preferinţă spre formule din Irmologhionul lui Filothei Jipa. Cumva este firesc acest lucru, de vreme ce nepotrivirile între text şi muzică date de traducerea românească trebuiau cumva rezolvate, şi atunci s-a apelat la varianta românească anterioară.[18]

În privinţa preferinţelor, cred că e destul de greu să spunem ceva cîtă vreme nu avem o imagine clară a repertoriului epocii. Deşi s-au făcut cataloage destul de bune în ultimii 25 de ani, nu s-a întocmit nici un repertoriu al compoziţiilor existente în manuscrisele catalogate. Impresia mea personală, aflată evident sub semnul unor posibile erori în lipsa unor repertorii bazate pe manuscrise, este că dominante au fost creaţiile din epocă ale Marii Biserici, apoi compoziţiile locale apropiate ca stilistică de acestea, şi mai apoi, spre coada listei, compoziţiile locale sau athonite.

În privinţa glasurilor, cred că e greu să afirmăm ceva exact. Observăm că părintele Macarie nu compune, în Calofoniconul său, nici un irmos şi nici o cratimă pe glasul varys. Dar atît psalţii nemţeni cît şi Anton Pann compun pe acest glas. Arhiereul Nectarie Frimu, ale cărui cărţi de psaltică românească au fost normative pentru anii 1840-1870 în ambele Principate Române, preferă varys-ul pentru unele heruvice şi chinonice.

Anton Pann are o seamă de compoziţii pe diferite maqamuri (chiar şi în interiorul unor piese aparţinînd unor glasuri bisericeşti), şi dacă ne uităm la repertoriul său am putea concluziona că asta se cînta în epocă; realitatea este, însă, diferită. Maqamurile cu scările lor erau la modă pentru muzica fanariotă lumească (compozitorii fanarioţi mireni le folosesc uneori şi de la ei s-a luat modelul românesc); pornind de la casele nobiliare fanariote, maqamurile au pătruns şi la boierii autohtoni, care au cerut unor compozitori să le compună diferite partituri bisericeşti pe aceste glasuri cel puţin ciudate pentru cei de azi. Inclusiv la părintele Macarie –standardul absolut pentru tradiţie, românire şi psaltică autohtonă – găsim prin cîteva manuscrise doxologii compuse pe scările unor maqamuri. Unele poartă şi însemnarea prin care înţelegem că autorul le-a compus la cerea unuia sau altuia din boieri. O altă curiozitate o reprezintă un anume heruvic leghetos, compus de psaltul Dimcea bătrînul pe la anul 1800 şi intrat în repertoriul monahal paisian pînă mult după 1860. Cîteva decenii după Dimcea bătrînul, ieromonahul Visarion compune un chinonic leghetos pentru Liturghia darurilor.

20. Ce modificări de stil au lăsat în peisajul componistic și interpretativ general toate reformele antiecleziale?

Putem observa după 1860 o tendinţă de scurtare a cîntărilor. Ea este adusă şi de spiritul vremurilor, exprimat în biserică prin cîntările polifonice. Cum, însă, nu se putea rescrie întreg repertoriul bisericesc[19], psaltica rămîne un standard pentru toate tipurile de slujbe, mai puţin Liturghia Sfîntului Ioan Gură de Aur, care a fost cea mai abuzată compoziţional de muzica polifonică.

Sub imperiul depărtării de tradiţie, mulţi compozitori de după 1870 distrug moştenirea formulaică psaltică, înlocuind vechile formule cu creaţii proprii[20] ori schimonosindu-le pe cele vechi[21]. Deja partea ornamentică intră complet în desuetudine în muzica catedralelor de oraş şi ne putem mira cum a reuşit să supravieţuiască pînă la noi o parte din tezaurul ornamentic autohton.

Sub influenţa repertoriului polifonic se renunţă treptat la chinonic şi la folosirea tuturor celor 8 glasuri la Sfînta Liturghie (mai puţin axioanele, care rezistă, în varietatea glasurilor, mai bine decît alte compoziţii). Cam tot ce se compune încearcă să se adapteze scărilor majore prin folosirea glasului al 8-lea (pl.4) şi celor minore prin folosirea glasului al 5-lea (pl.1). Scările îşi pierd, încet, încet, caracteristicele proprii sub influenţa muzicii temperate. Chinonicul dispare cu totul, fiind înlocuit de tot felul de „pricesne”[22], mai mult sau mai puţin polifonice, care nu se pot încadra nici unui gen, şi care sînt transcrise şi în notaţie psaltică.

Cum era de aşteptat, după 1860-1870 începe importarea unor pasaje muzicale din muzica polifonică[23] sau din folclor[24], care transformă o parte din slujbele bisericeşti într-un spectacol cu totul bizar, indiferent cît de buni erau psalţii care interpretau acele repertorii.

După înrădăcinarea comunismului la noi în 1948, se încearcă reformarea din plin a unor glasuri (cromaticele – 2 şi pl.2 –, dar şi altele), tendinţă începută la sfîrşitul sec. al XIX-lea prin forţarea psalticii de a se adapta scărilor temperate vestice. Compozitori ca Nicolae Lungu şi-au făcut un foarte prost renume prin „simplificarea” (numită „uniformizare”) repertoriului psaltic al tuturor slujbelor Bisericii Ortodoxe. Din păcate, acest repertoriu de influenţă atee a fost şi încă mai este standardul majorităţii episcopiilor, parohiilor şi mănăstirilor româneşti.

Mănăstirile au rezistat destul de bine pînă la venirea comunismului, dar mai ales pînă la decretul din anul 1959, care a scos în afara monahismului pe toţi cei care nu împliniseră vîrsta de 60 de ani sau nu aveau studii teologice. Acest moment a fost o adevărată tragedie, după care slujbele din mănăstiri nu şi-au mai revenit decît cu greu şi doar parţial[25]. După acest moment al anului 1959, începe şi în mănăstiri presiunea repertoriilor simplificate, „uniformizate” conform cerinţelor comuniste.

21. Cum ați descrie tendințele actuale din Moldova și din țară la nivel stilistic? Ce direcții se urmăresc și spre ce ne îndreptăm?

Cred că principala luptă care se dă este renunţarea la repertoriul uniformizat. Aici, însă, majoritatea psalţilor se lovesc de cîteva aspecte:

a. Necunoaşterea şi neputinţa întoarcerii la un repertoriu autentic, păstrat aproape exclusiv în cărţile tipărite în literă chirilică, scriere străină majorităţii psalţilor contemporani.

b. Lipsa unei alternative autentice, inspirate şi tradiţionale. Principala alternativă oferită este colecţia de „Buchete” scoasă de chilia Bunei Vestiri a Schitului Lacu din Athos, în care normativ este repertoriul contemporan athonit, simţit ca fiind, pe bună dreptate, străin de ethosul românesc. Încercările româneşti de retipărire a vechilor cărţi şi manuscrise sînt departe de a fi receptate universal.

c. Presiunea profesorilor din seminarii şi facultăţi (fie că vorbim de cele de Teologie, fie de cele de pe lîngă Conservatoarele de muzică) de a păstra repertoriul „uniformizat”. Sînt şi cazuri în care profesorii de muzică continuă cu entuziasm persecuţia ateo-marxistă a muzicii psaltice în toate formele ei şi descurajează orice încercare de redescoperire a adevăratului tezaur de duhovnicie muzicală.

d. Ignoranţa strigătoare la cer a arhiereilor şi a preoţilor de parohie, care promovează mai departe muzica polifonică în detrimentul psalticii. Se fac în continuare eforturi financiare şi logistice serioase pentru promovarea unei muzici cu totul străină de tradiţia apostolică şi patristică a Bisericii Ortodoxe.

În acest climat aberant, anti-ortodox şi anti-creştin, marxist prin excelenţă, promovat de la vîrful Bisericii Ortodoxe, psalţii au reuşit să creeze adevărate revoluţii locale, prin cîteva interpretări inspirate ale unor frumoase partituri psaltice. Muzica psaltică se bucură de un interes crescînd, în pofida opoziţiei învederate la nivelul întregii Biserici din România.

Există, la nivelul psalţilor, tendinţa de a imita ifosul şi repertoriul grecesc de diferite provenienţe (atheniană şi constantinopolitană, în principal), deşi ascultătorii cu educaţie serioasă recunosc în mod evident elemente cu totul străine de inspiraţia dumnezeiască şi de Sfînta Tradiţie de 2000 de ani a Bisericii.

Local, dat fiind că unii dintre psalţii bucureşteni sau ieşeni au reuşit să se impună ca modele, în rîndul tinerei generaţii (15-25 de ani) se observă preluarea ornamenticii şi chiar a unor formule folosite de aceştia.

22. Ce este „diversitate” și ce este „unitate” la nivel stilistic în muzica psaltică?

Am răspuns mai sus la această întrebare, dînd exemplul psalţilor de la Patriarhie, care pot fi singurarizaţi cînd cîntă individual o partitură, dar care se adaptează unor norme comun acceptate atunci cînd cîntă împreună.

Deocamdată, însă, diversitatea ţine de clonarea diverselor modele greceşti importate în principal din înregistrările audio, şi mai puţin de efortul individual sau comun de a recupera din partiturile manuscriselor ori ale cărţilor tipărite sau din puţinele înregistrări păstrate, elemente de ifos autohton românesc.

Unitatea se regăseşte în putinţa unor psalţi cu educaţie diferită de a aborda în comun o anume partitură. Această unitate se regăseşte cu precădere în catedralele sau mănăstirile unde este o oarecare efervescenţă muzicală. Cu siguranţă, ea va diferi destul de substanţial de ifosul unor alte zone de influenţă culturală, dar cîtă vreme se găsesc punţi comune de înţelegere muzicală, putem nădăjdui la un viitor frumos al psalticii; unitatea stilistică este principalul vehicul al puterii de pătrundere în conştiinţa publică românească sau din alte părţi a unui concept muzical autohton.

(Interviu luat monahului Filotheu Bălan de preparatorul univ. Adrian Sîrbu, pentru lucrarea sa de doctorat Ifos şi tradiţie în muzica din Principatele Române.)

Note:

[1] Consideraţiile ce ţin de erminia teoriei muzicii – din tratatul Propedikon, Petru Vodă, 2009.

[2] H.G.Liddel & R.Scott – A Greek-English Lexicon with a Revised Supplement, Oxford, ed. 1996, p.1909.

[3] G.W.H. Lampe – A Patristic Greek Lexicon, Oxford, ed. 1961, p.1467.

[4] Liddel-Scott, idem.

[5] Lampe, idem.

[6] E. A. Sophokles – Greek Lexicon of the Roman and Byzantine Periods, Cambridge, 1914, p. 1131

[7] Sophokles, idem.

[8] Liddel-Scott, idem.

[9] Lampe, idem.

[10] Sf. Maxim Mărturisitorul – Întrebări şi nedumeriri, ed. Doxologia, Iaşi, 2012, p. 234

[11] Un astfel de caz s-a petrecut cu erezia bogomililor – nişte comunităţi lipsite de educaţie şi de contactul cu tradiţia teologică a Bisericii -, care au preluat vechi erezii gnostice şi le-au dat un nou ambalaj, prezent şi în arte, adică în arhitectură, în pictură şi în cîntare între secolele X-XIV. Rămăşiţe ale mentalităţii bogomilice se regăsesc la noi şi la popoarele învecinate în anumite creaţii populare cu subiect religios, cum ar fi istorisirile despre facerea lumii, diavol, Dumnezeu şi Sfîntul Petru pe pămînt, etc. O parte din aceste creaţii, cele lirice, au fost muzicale prin excelenţă, dar muzica lor, de cele mai multe ori, nu a fost păstrată.

[12] Deşi puţin cunoscuţi, au existat compozitori inspiraţi şi tradiţionali în toată această lungă perioadă atee, a căror creaţie este, în cea mai mare parte, necunoscută; nume precum arhiereii Gherasim Safirin, Gherontie Nicolau, Evghenie Humulescu, ieroschim. Serafim Georgescu, ierom. Amfilohie Iordănescu, diaconii Anton Uncu sau Dionisie Marin, monahia Epiharia Moisescu şi mulţi alţii ar merita şi astăzi să fie aduse la cunoştinţa psalţilor prin creaţiile lor. Majoritatea creaţiilor lor a rămas prin manuscrise ori prin ediţii foarte puţin cunoscute.

[13] Din colecţia de 10 CD-uri scoase de Mănăstirea Vatopedi.

[14] Am arătat deja aceasta în studiul nostru din anul 2013, Adrian Sirbu/Filoteu Balan – The sticheron “Usile pocaintei” after the Gospel of Matins during the Lent period, by Filothei sin Agai Jipei in the exegesis of Mihalache Bucuresteanul, publicat în Musical Romania and the neighbouring cultures : traditions, influences, identities : proceedings of the International Musicological Conference July 4-7, 2013, Iaşi (Romania).

[15] Cum ar fi cea a psaltului / dascălului Neculai Dumitriu, evocat de Arhim. Ioanichie Bălan în cartea sa Istorioare duhovniceşti sau a ieromonahului Teodul Varzare, evocat de acelaşi autor în lucrarea Pateric românesc.

[16] Apud Titus Moisescu – Creaţia lui Evstatie, p. 2

[17] În prefaţa Irmologhionului din 1823.

[18] Cei ce vor cerceta comparativ cele două traduceri şi originalul lui PLP vor putea verifica aceasta; puţină atenţie va scoate la iveală faptul firesc al inspiraţiei din traducerea făcută cu 100 de ani înainte, la curtea Sfîntului Constantin Brîncoveanu.

[19] Deşi în manuscrisele compozitorilor moderni se păstrează multe încercări de astfel de înlocuiri.

[20] A se vedea cîteva exemple din Antologia tipărită în 1902 de arhiereul Nifon Ploieşteanul.

[21] Cum se întîmplă uneori cu creaţiile lui Ioan Popescu Pasărea.

[22] Priceasnă este echivalentul slavon al grecescului chinonic.

[23] Spre exemplu Sfinte Dumnezeule pentru serviciul funerar, adaptat de I. Popescu Pasărea.

[24] A se vedea răspunsurile anaforalei pe glasul pl.1 compuse de psaltul bucureştean Nae Mateescu după Hora de la Cîmpulung Moldovenesc, etc.

[25] Foarte greu se acceptă întoarcerea la cîntarea întregului polieleu sau a binecuvîntărilor „clasice” ale p. Macarie la slujbele utreniei, de exemplu.

Categories:   Cultura românească, Imnografie, Istoria Bisericii

Comments

Sorry, comments are closed for this item.