Dacă arta este expresie a nostalgiei paradisului, arta eclesială e sugestia Împărăţiei lui Dumnezeu, mediată liturgic prin credinţă şi rugăciune. Arhitectura, icoana şi muzica liturgică devin reverberaţii materiale, vizuale şi sonore ale teologiei poetice cuprinsă în textele liturgice şi punctată de buna cuviinţă a gesturilor şi mişcărilor din slujbele bisericeşti. Icoana înfăţişează „geometria” luminoasă a sfinţeniei impregnată chiar şi în trupurile sfinţilor, iar muzica liturgică bizantină întrupează în sunet drama, cu final deschis, a renaşterii omului din apă şi din Duh – prin apă înţelegând atât Botezul, cât şi lacrimile, plânsul cel duhovnicesc, botezul metanoic perpetuu, însoţitorul nedespărţit al celui care „caută pururea nebuneşte pe Cel după care însetează”.

Din punct de vedere spiritual, originea muzicii bizantine ar trebui căutată în rugăciune. Dincolo de rădăcinile ei ebraice şi greceşti, coroborate cu influenţe ale melosului popular oriental, muzica bizantină rămâne o expresie muzicală a rugăciunii Bisericii, la crearea căreia monahii – elita de rugăciune a Bisericii – şi-au adus o contribuţie decisivă. Chiar dacă istoria primelor veacuri creştine a consemnat şi obiecţii anahoretice, privind unele riscuri ascetice ale muzicii liturgice, oficiul catedral va asimila nenumărate compoziţii muzicale şi imnografice venite chiar din partea monahilor. În fapt, muzica liturgică bizantină, aşa cum o cunoaştem astăzi, a fost concepută şi cizelată în atmosfera de rugăciune a marilor mănăstiri. Ea a devenit expresia muzicală a rugăciunii monahale tot aşa precum cântecul militar este expresia muzicală a curajului militar şi spiritului de trupă iar cântecul de leagăn, expresia gingăşiei materne. Sinteză sonoră a atitudinilor şi experienţelor duhovniceşti corespunzătoare vieţii de rugăciune, ea este o icoană sonoră a efortului ascetic dedicat vindecării firii omeneşti şi înnobilării ei prin îndumnezeire. Tocmai din acest motiv, scopul muzicii bizantine nu este de ordin esthetic, ci liturgic.

Născându-se din rugăciune, din vocile monahilor, argăsite de sarea lacrimilor, rostul ei este de a zugrăvi rugăciunea, ajutând la naşterea acesteia în cei ce o ascultă sau o cântă. Ea moşeşte naşterea rugăciunii prin faptul că, zugrăvind frumuseţea şi gingăşia trăirilor în Duhul Sfânt, trezeşte în om dumnezeiescul dor. Se poate vorbi astfel, despre un ethos iconic al muzicii bizantine. Ea dezvăluie, sugerează şi ilustrează sonor tot aşa precum „David oarecând a însemnat cântarea, scriind-o ca într-o icoană”[1] şi a tâlcuit în sunet de psaltire gândul său (Ps. 48; 4).

Isonul ca icoană sonoră a prezenţei Duhului Sfânt

Ca structură, muzica bizantină este simplă, fiind alcătuită din două elemente: cântarea (monodia propriu-zisă) şi isonul. Această structură îşi are prototipul în modelul de sinergie divino-umană întruchipat în actul rugăciunii: precum cel ce se roagă nu este singur, pentru că „Duhul vine în ajutor slăbiciunii noastre, căci noi nu ştim să ne rugăm cum trebuie, ci Însuşi Duhul Se roagă pentru noi cu suspine negrăite” (Romani, 8; 26), într-un mod asemănător linia melodică a cântării bizantine este însoţită de un suport sonor – isonul, asemănător vuietului Cincizecimii, vuiet înaintemergător Duhului Sfânt. Se poate spune că isonul actualizează liturgic acel vuiet din cer, „ca de suflare de vânt ce vine repede, şi a umplut toată casa unde şedeau ei” (apostolii n.n.), în urma căruia „li s-au arătat, împărţite, limbi ca de foc şi au şezut pe fiecare dintre ei” (Fapte 2; 2-3). El reaminteşte şi adierea de vânt lin prin care proorocul Ilie a fost făcut părtaş epifaniei divine: „Că iată Domnul va trece; şi înaintea Lui va fi vijelie năprasnică ce va despica munţii şi va sfărâma stâncile, dar Domnul nu va fi în vijelie. După vijelie va fi cutremur, dar Domnul nu va fi în cutremur; După cutremur va fi foc, dar nici în foc nu va fi Domnul. Iar după foc va fi adiere de vânt lin şi acolo va fi Domnul” (III Regi 19; 11-12). Aşadar, vuietul şi suflul vântului sunt vechi semne epifanice de sorginte biblică. Împrumutând vuietul Cincizecimii, isonul muzicii bizantine redă vuietul Cincizecimii continue care este Biserica.[2] Isonul devine o „icoană sonoră” a prezenţei Duhului Sfânt în rugăciunea liturgică, iar muzica bizantină devine rugăciune în Duhul Sfânt.

Dacă aducem discuţia în plan tehnic, putem descrie isonul ca fiind un sunet prelung, egal şi uniform. Numele provine tocmai de la permanenţa lui pe firul cântării (în limba greacă ἴσος – egal , uniform, nivelat).[3] Două dintre caracteristicile isonului, cu urmări covârşitoare în planul spiritualităţii muzicii bizantine, sunt lipsa ritmului şi simplitatea intonaţiei. Etimologic, cuvântul ritm derivă din limba greacă veche (ῥέω – a curge, a merge, a trece). Ritmul reprezintă, deci, ideea de mişcare, de succesiune în timp a fenomenelor lumii materiale şi spirituale.[4] Compozitorul german Paul Hindemith surprindea esenţa ritmului muzical, numindu-l „acţiune în timp”, iar intonaţia – „acţiune în spaţiu”. Prin lipsa ritmului şi intonaţia lui liniară, isonul sugerează intrarea într-un alt plan de existenţă, posibilitatea depăşirii temporalităţii şi a spaţialităţii prin sălăşluirea în prezenţa Celui-Ce-Este (Ieş. 3,14), o oprire a planului fizic de acţiune umană şi intrarea în ascensiunea perpetuă a contemplaţiei. Poate fi interpretat ca icoana sonoră a îndemnului dumnezeiesc: „Opriţi-vă şi cunoaşteţi că Eu sunt Dumnezeu, înălţa-Mă-voi pe pământ”. (Ps. 45, 10) Isonul, acest constant suport sonor are calitatea uimitoare de a opri mişcările dezordonate ale minţii, focalizând-o asupra cuvântului de rugăciune cantata, tot astfel precum foiţa de aur a icoanei bizantine focalizează atenţia asupra personajului reprezentat. Aşa precum în icoană, culorile (culoarea fiind, din punct de vedere fizic, o lumină fragmentată, o lumină „rănită”[5]) sunt înconjurate de „lumină” (foiţa de aur) şi se raportează la aceasta precum partea la întreg, precum la sursa şi „vindecarea” lor, tot astfel, monodia cântării bizantine se raportează la ison ca la sunetul din care purcede, care o susţine şi în care îşi găseşte odihna.

În secolul trecut, André Souris[6] remarcase faptul că isonul este un sunet „comparabil cu fondul de aur al icoanelor”. Ducând mai departe comparaţia, vom spune că dacă foiţa de aur a icoanei bizantine semnifică împărtăşirea de lumina necreată a dumnezeirii, isonul e vibraţia luminoasă a acestei prezenţe. Întrepătrunderea acestor două simboluri ale prezenţei dumnezeieşti – adierea şi lumina – o face deja Sfântul Grigorie Sinaitul, citând liber textul biblic al teofaniei căreia s-a făcut părtaş proorocul Ilie Tesviteanul: „De aceea a zis Dumnezeu către Ilie în muntele Horeb că Domnul nu este nici în vifor, nici în cutremur, adică în lucrările din parte din cei începători, ci în adierea subţire de lumină (ἐν ἀὔρα λεπτῆ φωτὸς)[7], arătând desăvârşirea rugăciunii”.[8]

Nu se cunoaşte cu certitudine vechimea[9] sau originea isonului[10]. Putem observa, însă, că isonul aduce muzicii bizantine stabilitatea, calmul şi trezvia interioară caracteristice psalmodiei tradiţionale. Având uşoare unduiri melodice, relativa monotonie a psalmodiei[11] favoriza atenţia interioară în rugăciune şi evita orice subiectivism uman care ar fi intervenit prin modulaţia melodică. Fiind cuvinte inspirate de Duhul Sfânt, împărtăşirea de tâlcul, frumuseţea şi valenţele rugătoare ale Psalmilor nu era aşteptată la nivel melodic ci la nivelul comuniunii personale cu Duhul Sfânt, autorul lor divin. Liniştită, sobră şi fără nimic spectaculos în ea, psalmodia era foarte iubită de monahi. Concomintent, însă, pentru sugestia comuniunii desăvârşite, fără distanţă, pe care ea o propune. A contempla o icoană este, în esenţă, un act liturgic. Pe de altă parte, în actul liturgic (fie că vorbim de slujbele bisericeşti, rugăciunea de toată vremea sau chiar de contemplarea icoanei), saltul ontologic al dumnezeiescului dor deschide timpul spre veşnicie şi face din el timp liturgic. Icoana ne introduce atât în actul liturgic cât şi în timpul liturgic[12] prin modificarea legilor spaţiului şi chiar o anume anulare a acestuia (prin perspectivă inversată[13] şi lipsa adâncimii), fapt care are drept consecinţă anularea timpului (timpul fiind definit teologic ca intervalul dintre chemarea lui Dumnezeu şi răspunsul nostru). Perspectiva inversată este perspectiva reală a actului liturgic, act care, în aspectul său interior nu este altceva decât răspunsul omului prin iubirea de Dumnezeu sau dumnezeiescul dor, măsura de θεῖος ἔρως[14] ce sălăşluieşte în om, tensiunea acestei iubiri exprimată prin cuget, inimă şi toată puterea (Lc. 10, 27). Icoana într-aripează dumnezeiescul dor al creştinului prin sugestia comuniunii desăvârşite, fără distanţă, pe care ea o propune[15]. A contempla o icoană este, în esenţă, un act liturgic.

Pe de altă parte, în actul liturgic (fie că vorbim de slujbele bisericeşti, rugăciunea de toată vremea sau chiar de contemplarea icoanei), saltul ontologic al dumnezeiescului dor deschide timpul spre veşnicie şi face din el timp liturgic. Icoana ne introduce atât în actul liturgic cât şi în timpul liturgic prin modificarea legilor spaţiului şi chiar o anume anulare a acestuia (prin perspectivă inversată şi lipsa adâncimii), fapt care are drept consecinţă anularea timpului (timpul fiind definit teologic ca intervalul dintre chemarea lui Dumnezeu şi răspunsul nostru[16]). Anulând intervalul, icoana înfăţişează chemarea lui Dumnezeu şi răspunsul desăvârşit al omului prin dumnezeiescul dor – actul şi timpul liturgic plenar.

În cadrul slujbelor, alături de icoană, muzica bizantină ne introduce şi ea în actul şi timpul liturgic, prin mijloace specifice. Despre ison s-a spus deja mai sus că sugerează depăşirea temporalităţii şi a spaţialităţii prin sălăşluirea în prezenţa Celui veşnic. Isonul poate fi privit şi ca semnul sonor al actului şi timpului liturgic, un acum veşnic ca icoană sonoră a veşniciei de iubire. El nu este numai o icoană grăită a suspinului negrăit al Duhului Sfânt ci este şi vuietul – geamăt al tensiunii rugăciunii şi dorului de Dumnezeu, care, aşa cum spuneam, alcătuiesc esenţa actului liturgic. De la Duhul Sfânt învaţă omul dumnezeiescul dor pentru că Duhul Sfânt însetează mai întâi de om şi trezeşte în acesta dumnezeiescul dor şi setea de Dumnezeu. „Noi îl iubim pe Dumnezeu pentru că El ne-a iubit întâi” (I In. 4,19). La rândul ei, monodia bizantină este şi ea actul liturgic al acestei căutări în expresia ei muzicală. Ea dă mărturie de evlavia Bisericii, adică de experienţele şi atitudinile suscitate de experierea harului, experiere diferită de sentimentalismul caracteristic cântărilor din grupările paraecleziale.

Melosul bizantin ca Deisis sonor. Medierea muzicală a Logosului

Taina euharistică nu este condiţionată de muzică şi, în cazuri speciale, se poate săvârşi în lipsa acesteia. Aceasta, cu atât mai mult cu cât canonul euharistic o circumscrie deja, tainic, în extraordinara lui teologie şi rugăciune. Cu alte cuvinte, muzica liturgică este o rescriere melodică a căderii omului şi ridicării lui prin Iisus Hristos, a atitudinii rugătoare şi dispoziţiilor harice care, deşi diseminate pretutindeni în cultul Bisericii, se regăsesc cu adevărat concentrate şi iconizate textual în canonul euharistic, în special în canonul euharistic al Liturghiei Sfântului Vasile cel Mare.

Dacă urmărim canonul euharistic menţionat, observăm că din aducerea aminte de actele pe care Domnul le-a săvârşit pentru mântuirea noastră se nasc mulţumirea şi doxologia euharistică. Din mulţumire şi doxologie se naşte rugăciunea de mijlocire pentru toată făptura, rugăciune întruchipată în diptice – pomenirile generale ale celor vii şi adormiţi. Dipticele îşi au locul la finalul canonului euharistic şi sunt semnul ofensivei iubirii euharistice care se revarsă în căutarea fiecărui suflet. Iconografic, această rugăciune care mulţumeşte, slăveşte şi, totodată, mijloceşte pentru oameni, este redată în icoana tripartită Deisis şi în forma sa extinsă, care a dat numele unui întreg registru al iconostasului. Registrul Deisis devine una dintre cele mai fericite expresii iconografice ale Bisericii în rugăciune. Începând cu Maica Domnului şi Ioan Botezătorul care se află de o parte şi de alta a tronului Fiului lui Dumnezeu[17], registrul Deisis (deisis – rugăciune, rugăciune de mijlocire) înfăţişează rugăciunea sfinţilor de mijlocire pentru toată făptura. Sub incandescenţa calmă a rugăciunii şi dorului dumnezeiesc, trupurile sfinţilor se înclină şi se orientează spre centrul – Hristos, atitudine ce subliniază hristocentrismul eclesial dar şi jertfa sinelui în rugăciune.

Cu o astfel de atitudine se orientează către Cuvânt melosul liturgic bizantin. Asemeni sfinţilor din Deisis, melosul indică sonor atitudinea sfinţilor faţă de Dumnezeu Cuvântul, Cel cunoscut şi mărturisit în Duhul Sfânt. Modulaţiile sunetelor ne propun aplecarea interioară a duhului nostru înaintea Cuvântului lui Dumnezeu, mulţumind, slăvind, mijlocind. Melosul bizantin devine mijlocitor, deisis sonor spre cuvântul de rugăciune şi spre starea de rugăciune. El reuneşte în jurul Cuvântului bărbăţia blândă a pocăinţei şi inima străpunsă de har, tot aşa precum icoana Deisis reuneşte pe Sf. Ioan Botezătorul şi Maica Domnului în jurul Cuvântului înomenit.[18]

Slujirea de mijlocire a logosului alcătuieşte unul dintre rosturile principale ale muzicii bizantine, ea fiind permanent logocentrică, orientându-se către cuvânt, slujindu-l şi punându-l în lumina tâlcuirii muzicale chiar şi în cazul cântărilor în care, aparent, melodia primează asupra cuvântului, precum: Aliluia, Imnul heruvimic, Chinonicul. Spunem „aparent”, deoarece, în esenţă, aceste cântări sunt cuvinte lărgite de trăirile harice exprimate muzical. De pildă, melodia imnului heruvimic traduce muzical textul imnului. Ritmul larg, papadic sugerează oprirea planului fizic de acţiune umană şi lepădarea grijilor lumeşti ca urmare a atragerii puterilor sufletului către viziunea măreţiei iubirii lui Dumnezeu, exprimată în lecturile biblice şi rugăciunile anterioare dar şi ca anticipare a canonului euharistic al cărui punct culminant va fi trimiterea Duhului Sfânt „peste noi şi peste aceste daruri ce sunt puse înainte”. Devenim noi înşine icoane ale „heruvimilor cei cu ochi mulţi” nu pentru vreo modificare de percepţie vizuală ci pentru că inima, întru buna cunoştinţă a cugetului, mulţumeşte Domnului şi Îl slăveşte pe El, devenind o inimă văzătoare („nu cu ochii trupului văzându-Te ci cu dorul inimii…”).

Tempoul muzical bizantin

– expresie a unei spaţio-temporalităţi transparente Împărăţiei lui Dumnezeu –

Dacă isonul sugerează veşnicia Împărăţiei devenită apropiată (Lc. 17, 21), accesibilă chiar în temporalitatea omenească, tempo-ul monodiei bizantine sugerează fie încordarea tensionată sau „alergarea” sufletului „cu picioare vesele” (irmologic), fie apropierea cu pace şi încredinţare senină (stihiraric), fie pregustarea, contemplarea Împărăţiei într-o cvasi-suspendare a timpului (papadic). Tocmai de aceea este binevenită alternarea acestora, alternare care, de altfel, nu are nimic subiectiv, fiind conformă indicaţiilor tipiconale, cel puţin în privinţa slujbelor Vecerniei şi Utreniei. În cadrul Sfintei Liturghii există o alternanţă dinamică a tempourilor. În contrast cu ecteniile sau cântările intonate mai rapid şi care subliniază tensiunea încordării către Împărăţie, intonarea lentă (papadică) a cântărilor: „Aliluia”, „Imnul heruvimic” şi „Chinonicul” ar sugera odihna în contemplarea Împărăţiei, o anume pregustare a acesteia. Astfel este ilustrată muzical tensiunea liturgică fecundă dintre „deja” şi „nu încă”, dintre Împărăţia deja dăruită şi totuşi aşteptată în manifestarea ei deplină.

Riscurile opacizării artei eclesiale prin pierderea slujirii liturgice şi autonomizare artistică

Iconografia (scrierea icoanei) şi cântarea eclesială sunt, în esenţă, acte teandrice în care lucrarea omenească este oferită ca mediu şi suport lucrării dumnezeieşti. Opţiunea iconografilor de a nu-şi semna icoanele mărturisea conştiinţa împreună-lucrării cu Dumnezeu, Cel ce va continua să lucreze prin icoană după ce ultima tuşă de culoare va fi pusă. În mod similar, cântarea eclesială este geografia sonoră a unei permanente teofanii, transparentizată de conştiinţa smerită a împreună-lucrării psaltului cu Dumnezeu. În cazul estompării acestei conştiinţe şi a ieşirii din matca Tradiţiei, atât icoana cât şi cântarea eclesială tind să piardă slujirea liturgică (mijlocirea harului) şi să se autonomizeze ca acte artistice în care prezenţa lui Dumnezeu riscă să fie ecranată de un „eu” supradimensionat. În special secolul al XIX-lea a fost martor, în spaţiul ortodox, situaţiei paradoxale în care tabloul religios şi muzica polifonică erau chemate să asiste un cult ale cărui sensuri transfiguratoare nu erau capabile să le exprime. Acceptarea tabloului religios şi a muzicii corale în locul icoanei şi muzicii bizantine a fost un simptom al confuziei între emoţie şi har, între anatomic şi transfigurat.

Ar fi însă eronat ca vina Bisericii Răsăritene de a nu-şi fi preţuit ingenuitatea artistică să o atribuim artei occidentale[19]. În schimb, socotim benefică aprofundarea resorturilor teologice ale artei răsăritene în ecuaţie cu arta apuseană. Astfel, o comparaţie între polifonie şi monodia bizantină ar putea pune mai bine în evidenţă caracteristicile fiecăreia. Vom începe prin a-l cita pe profesorul Max Eisikovits, care, încă de la mijlocul secolului trecut, propunea o comparaţie între monodie (monodie în general) şi polifonie: „Monodia şi omofonia se desfăşoară numai în timp – unidimensional – pe când polifonia, am putea spune, în timp şi spaţiu, bidimensional. Sub acest raport, polifonia în muzică reprezintă o calitate nouă, importantă, echivalând cu perspectiva şi spaţialitatea în pictură.” Referindu-ne acum la monodia bizantină, constatăm că ea reprezintă o „acţiune în timp” însă prezenţa isonului alături de monodia bizantină sugerează altoirea temporalităţii umane pe veşnicia divină, intrarea într-un prezent eshatologic ce oferă pregustarea Împărăţiei ce va să vină. Acţiune în timp ce tinde dincolo de timp. În monodia bizantină cu ison, timpul tânjeşte după veşnicie: „rupt din eternitate, el vrea tărâm asemeni…”[20]

Spre deosebire de muzica bizantină care transcende timpul şi spaţiul, polifonia introduce raporturi şi adâncimi spaţiale. Chiar dacă uneori este folosită în cult şi năzuieşte să exprime rugăciunea, ea se înrudeşte mai ales cu emoţia şi introspecţia psihologică. Asemeni planurilor de adâncime ale unui tablou, vocile devinplanuri sonore înscrise într-o perspectivă „naturală”, bogat nuanţată, însă închisă în cadre psihice mobile. Liniaritatea simplă a isonului se instalează într-un acum perpetuu ca sugestie a prezenţei Celui veşnic. În fapt, introducerea în cultul ortodox a coralelor de tip apusean, a ilustrat sonor şi decadenţa programului iconografic al bisericilor pictate de către pictori de şevalet. Ambele sunt expresii ale refuzului teandric, ale unui umanism plăpând spiritual, cu accent pe subiectivitatea emotivă şi nu pe experierea harului. Iconostasele pictate în această perioadă îşi pierd coerenţa liturgică. Acolo unde încă mai apare registrul Apostolilor cu Mântuitorul în mijloc, unitatea registrului este spartă atât ca urmare a individualizării personajelor prin tablouri înrămate cât şi prin individualizarea gesturilor. Apostolii nu se mai orientează către Hristos, ci în felurite direcţii. Sublinierea hristocentrismului se pierde. Se pierde şi dimensiunea euharistic-liturgică a registrului care devine memorial al unor apostoli ce par mai degrabă eroi concentraţi asupra propriului eroism şi nu sfinţi în rugăciune.[21]

Tentaţia artistului de a confunda arta eclesială cu o manieră de lucru, neglijând asumarea conţinutului spiritual al acesteia, se răsfrânge asupra lucrării sale. Acest lucru nu îl putem spune, de pildă, despre iconograful Teofan Grecul. Icoanele lui Teofan Grecul sau cele ale lui Andrei Rubliov, mărturisesc nu doar genialitatea ci şi sfinţenia autorilor. Orice detaliu, orice cută a veşmintelor personajelor reprezentate potenţează atitudinea trupului, sau, mai bine zis, atitudinea duhovnicească reflectată în trup. Însă, la iconografii perioadei ulterioare lor, detaliile veşmintelor se autonomizează (fapt ce corespunde simbolic excesului de ornamentaţie muzicală) şi sunt tot mai puţin subordonate unei atitudini somatice, astfel că devin un soi de paravan al trupului.[22] Or, icoana îşi limitează rolul dacă în încercarea de a sublinia ascetismul, înfăţişază doar o negare a vieţii biologice însă nu şi sugestia belşugului de viaţă harică. În mod similar, preocuparea excesivă a psalţilor pentru redarea stilului bizantin[23] riscă să deturneze scopul liturgic al muzicii către un stil manierist şi un demers muzeistic steril care trimite mult prea mult către un epigonism al trecutului imperial bizantin căutând refugiu în cadre eclesiale şi mai puţin către rugăciunea şi spiritualitatea vie a Bisericii.[24]Dincolo de formă şi de frumoasele melisme ce ar trebui să sugereze suspinul şi inefabila înflorire a sufletului în rugăciune ar trebui căutat modul în care melosul bizantin poate redeveni iară şi iară suport al rugăciunii. Practic, textele muzicale bizantine au doi autori. Primul este compozitorul iniţial, al doilea este psaltul care le interpretează şi care este chemat să re-creeze şi să regăsească prin muzică dispoziţiile duhovniceşti din care aceasta s-a născut. Psaltul reface în sens invers drumul parcurs de compozitor. Dacă, iniţial, muzica se naşte prin har, acum harul trebuie să transpară prin muzică.

S-ar cuveni adăugat şi faptul că textele evhologice preoţeşti sunt rugăciuni, concluzii de rugăciuni (ecfonisele) sau îndemnuri la rugăciune (ecteniile) şi nu au caracterul liric al imnelor din cărţile de strană. De aceea, este binevenită simplitatea unui recitativ liturgic alert şi uşor melismatic. Preotul nu „cântă” propriu-zis, ci se roagă şi îndeamnă la rugăciune. Este posibil ca tocmai adoptarea unui stil de operă, caracterizat prin subiectivism emoţional, nepotrivit spaţiului liturgic (strană sau altar), să-l fi determinat pe Vasile Voiculescu să scrie versurile: „Cei ce Te caută pentru adunarea multă / Cu glasurile tari şi pline / Ajung pe ei înşişi de se-ascultă / Şi uită, Doamne, de Tine. / Inima mea se trage-n pustii, / Glasul îngerilor să-l asculte / Ca laudele ei să fie mute / Numai Tu, Doamne, să le ştii”. Versurile marelui poet sunt, practic, o reiterare modernă a vechilor obiecţii monahal – eremitice („Nu cu cântări şi tropare şi glasuri ci cu rugăciunea cea cu inimă zdrobită …” – vezi textul citat integral la începutul articolului) privind riscurile narcisismului muzical la care sunt expuşi slujitorii bisericeşti. Cele două texte dezvăluie faptul că muzica liturgică poate deveni o formă fără fond şi, deşi capabilă să exprime rugăciunea, nu devine automat rugăciune iar o interpretare neadecvată poate face din ea tablou al suficienţei de sine.

Icoană sonoră a rugăciunii în Duhul Sfânt şi pedagog al „gustului” trăirilor harice, muzica liturgică este un frumos atribut al prunciei duhovniceşti în creşterea ei către vârsta maturităţii duhovniceşti, aşa cum arată Sfântul Siluan Atonitul: „Domnul ne-a dat slujbele bisericeşti cu cântare ca unor copii neputincioşi; noi încă nu ştim a ne ruga cum se cuvine, pe când cântarea este de folos tuturor, de vor cânta întru smerenie. Însă, mai bine este când inima noastră se face biserică Domnului, iar mintea – scaunul Său”.

Lect. dr. Emanuel Cristian Cercel

*

Ilustrare audio (studiul despre rezonanţa armonicelor unui sunet):

*

[1] Canonul cel Mare al Sfântului Andrei Criteanul, cântarea a VII-a.

[2] IUSTIN POPOVICI – Omul şi Dumnezeu-omul. Abisurile şi culmile filosofiei, ed. Deisis, Sibiu, 1997, p. 132

[3] VICTOR GIULEANU – Melodica bizantină, Editura muzicală, Bucureşti, 1981, p. 152

[4] Idem – Tratat de teoria muzicii, Editura muzicală, Bucureşti, 1986, p. 562

[5] Lumina albă poate fi descompusă în culori şi recompusă cu ajutorul prismei optice.

[6] Vezi Mélodie în Encyclopédie de la musique, „Fasquell”, vol. III, Paris, 1961

[7] P.G. 150:1344; în Septuaginta, textul de la III Regi, 19, 11-12: καὶ μετὰ τὸ πῦρ φωνὴ αὔρας λεπτῆς, κακεῖ Κύριος – „şi după foc, glas de vânt subţire, şi acolo este Domnul”.

[8] Filocalia, vol. VII, EIBMBOR, ed. I, p. 200.

[9] În prelegerea sa “On Byzantine And Old-Roman Drones”, din cadrul colocviului internaţional „Medieval Sacred Monody” – Lisabona / Évora, 2-5 iunie, 2005, profesorul Kenneth Levy de la Universitatea Princeton a prezentat dovezi care ar atesta faptul că în Roma secolului al XII-lea isonul ar fi fost întrebuinţat în cult.

[10] VICTOR GIULEANU – Tratat de teoria muzicii, Ed. Muzicală, Bucureşti, 1986, p. 359.

[11] Christian Troelsgård – Byzantine neumes. A New Introduction to the Middle Byzantine Musical Notation, MMB Subsidia IX, Copenhagen: Museum Tusculanum Press, 2011, p. 76-78.

[12] Ne referim nu numai la actele liturgice ale cultului divin, ci mai ales la viaţa trăită ca act liturgic. „Sfinţii Părinţi au insistat în repetate rânduri asupra faptului că rugăciunea fiecărui om este o liturghie a cugetului. Cel ce se roagă «păşind pe calea cugetării» săvârşeşte un act liturgic, căci el rosteşte «cuvintele rugăciunii şi le spune Domnului strigând pururi şi neslăbind» în invocarea sa permanentă. «Rugându-te astfel, cu cugetarea, te învredniceşti să treci şi la amintirea lui Dumnezeu şi să pătrunzi în cele ascunse ale minţii şi să priveşti prin vederi tainice pe Cel nevăzut şi, prin revărsări de cunoştinţă şi de dragoste, să liturghiseşti numai lui Dumnezeu».” – Picu Ocoleanu, Liturghia Poruncilor Divine. Prolegomene la o nouă cultură a legii, ediţia a II-a, Ed. Christiana, Bucureşti, 2008, p. 125 (citatul din text este de la Teolipt al Filadelfiei, Cuvânt despre ostenelile vieţii călugăreşti, Filocalia VII, p. 62).

[13] Pentru diversele sisteme de reprezentare a spaţiului (modurile de perspectivă: liniară, perceptivă, axonometrică şi inversată) a se vedea: EGON SENDLER – Icoana, imaginea nevăzutului, Ed. Sophia, Bucureşti, 2005. Tot acolo: „În interiorul reprezentării (icoanei n.n.) nu există adâncime: spaţiul este redus, el se desfăşoară către privitor. În acest fel, liniile de forţă sunt inversate: ele ies din interiorul imaginii spre privitor. În acest sens icoana reprezintă contrarul unei picturi renascentiste: ea nu este o fereastră prin care spiritul omului trebuie să pătrundă în lumea reprezentării, ci ea este un loc al prezenţei. În ea, lumea reprezentată se dezvăluie celui care se deschide spre a o primi. În perspectiva inversată, spaţiul este cel activ, iar nu cel care priveşte” – p. 133. „Nu există nici o sursă care să explice de ce, după arta iluzionistă a Antichităţii, se începe brusc, atât în Bizanţ, cât şi în Europa, să se reprezinte lumea inversând liniile de forţă ale spaţiului. Acest fapt exprimă o profundă schimbare în viaţa culturală aepocii. Şi, cum formele artei au un caracter semantic, s-ar putea propune în mod legitim, după o analiză obiectivă a fenomenelor, nişte concluzii referitoare la ideile filozofice şi teologice subiacente.” – p. 132.

[14] „Dumnezeiescul dor” este frumoasa traducere poetico-teologică a expresiei θεϊκός ἔρως (eros divin, dragoste dumnezeiască), în texte liturgice precum: „Fericită este viaţa pustinicilor, celor ce se într-aripează cu dumnezeiescul dor”/ „Τοῖς ἐρημικοῖς ζωὴ μακαρία ἐστί, θεϊκῶ ἔρωτι πτερουμένοις” (Antifonul I, glas V, Utrenia Duminicii, Octoih). Sf. Dionisie Areopagitul apără sfinţenia cuvântului ἔρως, aşezându-l pe aceeaşi treaptă cu ἀγάπη: „Dar unora din sfinţii noştri cuvântători li s-a părut că numele eros (dragoste) este mai puţin dumnezeiesc decât cel de agape (iubire). Aceştia să audă că scrie şi dumnezeiescul Ignatie: «Erosul meu (dragostea mea n.tr.) s-a răstignit». Şi în introducerile anterioare la Scripturi vei afla pe careva spunând despre dumnezeiasca Înţelepciune: M-am îndrăgostit de frumuseţea ei (Înţel. 8,2). Deci, să nu ne temem de numele dragostei (erosului), nici să nu ne tulbure pe noi vreun cuvânt îndoielnic despre ea. Mie îmi pare că Scripturile văd un înţeles comun în numele de iubire şi de eros, de aceea folosesc mai mult pentru cele dumnezeieşti cuvântul eros adevărat, din cauza prejudecăţii necuvenite a unor astfel de oameni. Deoarece nu numai noi, ci şi Scripturile laudă erosul ca potrivit pentru Dumnezeu. Dar mulţimile, nepricepând unitatea numelui dumnezeiesc de eros, s-au rostogolit, pe măsura lor, la o folosire divizată şi trupească şi distinctivă a lui, cum nu este adevăratul eros, ci idolul sau, mai bine zis, o cădere de la erosul adevărat”. SF. DIONISIE AREOPAGITUL – Despre numirile dumnezeieşti, IV, 10-14, Ed. Paideia, Bucureşti, 1996, p.149-151. În cărţile liturgice este întrebuinţată şi expresia „dorirea după Dumnezeu” ce traduce sintagma grecească „θεῖος πόθος”: „Pustnicilor, celor ce sunt departe de lumea cea deşartă, neîncetată le este dorirea după Dumnezeu”/”Τοῖς ἐρημικοῖς, ἄπαυστος ὁ θεῖος πόθος ἐγγίνεται, κόσμου οὖσι τοῦ ματαίου ἐκτός” (Antifonul I, glas I, Utrenia Duminicii, Octoih).

[15] Ca act de natură liturgică, contemplarea icoanei apare în biografia Sfântului Andrei Rubliov. Despre el şi despre monahul Daniil, căruia i-a fost ucenic s-a scris că „mintea şi gândurile lor şi le ridicau pururea spre lumina dumnezeiască şi nematerialnică iar ochiul lor sensibil îl ridicau mereu spre chipurile pictate cu culori materiale ale Domnului, ale Preacuratei Sale Maice şi ale tuturor Sfinţilor. De aceea, chiar şi de praznicul luminoasei Învieri a lui Hristos ei şedeau pe scaune în faţa dumnezeieştilor şi preacuratelor icoane şi priveau neîntrerupt la ele, umplându-se de bucurie şi strălucire dumnezeiască. Şi făceau aşa nu numai în această zi, ci şi în celelalte zile în care nu pictau. Pentru aceasta Domnul Hristos i-a şi preamărit în ceasul morţii. Mai întâi a murit Andrei, după care însă s-a îmbolnăvit şi prietenul său Daniil; iar când acesta şi-a dat duhul, l-a văzut pe prietenul său Andrei în mare slavă chemându-l cu mare bucurie în fericirea veşnică şi nesfârşită”; vezi: L. MÜLLER – Die Dreifaltigkeitsikone des Andréj Rubljow, München, 1990, p. 45; G. BUNGE – Icoana Sfintei Treimi a Cuviosului Andrei Rubliov, Ed. Deisis, Sibiu, 2006, p. 56.

[16] „Distanţa este timpul, ca aşteptare a eternităţii îndreptate spre creaturi şi ca speranţă a creaturii îndreptată spre eternitate. Această distanţă va fi învinsă numai în deplina uniune finală dintre noi şi Dumnezeu. Sfântul Maxim Mărturisitorul zice: «Taina Cincizecimii este deci unirea directă cu providenţa a celor providenţiaţi, adică unirea naturii create cu Cuvântul, prin lucrarea providenţei, unire în care nu se mai arată nici timp, nici devenire (Răspunsuri către Talasie, 65; Filocalia, vol. III, p. 439.)» – DUMITRU STĂNILOAE – Teologia Dogmatică Ortodoxă, Ed. IBMBOR, ed. a II-a, Bucureşti, 1996, pp. 128-129.

[17] Sorin Dumitrescu – Iconostasul roman de la Scala Coeli: câteva lămuriri privind concepţia, teologia şi iconografia catapetesmei bisericii Sfântul Ioan Casian din Roma: biografia unei sinteze stilistice, Ed. Anastasia / Institutul Cultural Român, Bucuresti, 2005.

[18] Cântările Sfintei Liturghii nu ar trebui să împiedice ascultarea canonului rostit de episcop sau preot. Tocmai pentru că muzica mijloceşte Cuvântul, fiind o reverberaţie şi nu un paravan al canonului euharistic, ar fi necesar cel puţin un raport sonor echilibrat între rostirea de către preot a canonului euharistic şi cântările corespunzătoare ale stranei. A lipsi poporul lui Dumnezeu de cuvântul euharistic, îngăduindu-i doar cântările este asemenea cu a-l lăsa pururi neîmpărtăşit de Trup şi Sânge, cu mângâierea firimiturilor de anafură. Asupra modului rostirii canonului euharistic, a se vedea: PETRU PRUTEANU – Liturghia Ortodoxă. Istorie şi actualitate, Ed. Sophia, Bucureşti, 2008.

[19] Rhinophōnia (cântare pe nas) era eticheta dispreţuitoare aplicată stilului de interpretare bisericesc de către profesorul şi compozitorul grec Joannes Theophrastos Sakellarides (?1853-1938) – autor al unor foarte controversate încercări de reformare a cântului bizantin după cadre occidentale (vezi: Alexander Lingas, Sakellarides, John Theophrastus, în „Grove Music Online”. Dacă în cazul lui Sakellarides putem suspecta şi o anume rea intenţie provenită din propriile idiosincrasii, o mărturie asemănătoare ne oferă Mihai Eminescu printr- o figură de stil din poemul său „Călin (File din poveste)” – „În veşmânt de catifele, un bondar rotund în pântec / Somnoros pe nas ca popii glăsuieşte-ncet un cântec.” Ştiut fiind că Mihai Eminescu nu era ateu sau anticlerical, figura sa de stil (simpatică şi benignă, de altfel!) consemnează, totuşi, modul în care era percepută cântarea slujitorilor bisericeşti. În aceste condiţii, probabil că introducerea coralelor de tip apusean a creat o impresie de nou, de frumuseţe şi de măreţie. În fapt, schimbările de paradigmă artistică survin fie dacă există o lipsă reală, fie o lipsă a cunoaşterii şi înţelegerii propriei tradiţii liturgic-artistice, precum a fost cazul la noi.

[20] VASILE VOICULESCU – Ultimele Sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducere imaginară, CLXXXIII, Ed. Humanitas, 2006, Bucureşti, p. 41.

[21] A se vedea fresca realizată de Teofan Grecul în 1378 la catedrala Schimbarea la Faţă din Novgorod. Reprezentări precum cea a Sfântului Macarie sau a celor trei îngeri din scena ospeţiei lui Avraam, reuşesc să redea tensiunea transcendentă a unor personaje al căror vector ontologic nu se află în lumea aceasta ci în Împărăţia lui Dumnezeu. La Sfântul Macarie, acest vector este redat prin sugestia incandescenţei dorului dumnezeiesc, Sfântul având ochii închişi lumii, dar deschişi lăuntric Împărăţiei. În cazul celor trei îngeri în care Biserica a văzut reprezentarea Sfintei Treimi, ei sunt concomitent duhuri şi pară de foc (Ps. 103, 5), cu sugestia unei transcendenţe „conţinute”, nu doar năzuite, precum în cazul sfinţilor.

[22] „Pictorii care colaboraseră la marile iconostase ale lui Andrei Rubliov continuară opera maestrului lor şi formară ceea ce s-a numit şcoala lui Rubliov. Dar puţin câte puţin, clasicismul formelor se înăspri, iar interesul pentru partea decorativă crescu, sărăcind intensa viaţă interioară care strălucea în creaţiile lui Rubliov”; Chiar şi meşterului Dionisie (mort în 1508), i s-au reproşat „formele picturale abstracte, (…) accentul pus pe veşminte şi ornamentaţie”. NATHALIE LABREQUE – PERVOUCHINE – L’Iconostase: une évolution historique en Russie, Les Éditions Bellarmin 8100, boulevard Saint – Laurent, Montréal, 1982, p. 127. Victor Lazarev ajungea la concluzii asemnănătoare comparând icoanele constantinopolitane din prima jumătate a secolului al XIV-lea cu cele de la sfârşitul aceluiaşi secol şi începutul secolului al XV-lea; Vezi VICTOR LAZAREV – Istoria picturii bizantine, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1980, vol. 3, p. 47.

[23] În limba greacă: ὕφος = stil. A se avea în vedere sensurile cu care neologismul „ifos” a fost primit în limba română.

[24] Nostalgia laturii imperiale a Bizanţului (ca să ne exprimăm eufemistic) se manifestă şi în execuţiile psaltice punctate de pauze frecvente şi bruşte, atât în melos cât şi în ison. O astfel de subordonare totală a isonului faţă de melos face din ison un accesoriu armonic. Pe de altă parte, referitor la stilul general de interpretare psaltică, ar trebui avut în vedere faptul că fermitatea duhovnicească, senină şi neîncrâncenată, a mărturisirii credinţei prin cântul bizantin, nu trebuie confundată cu suficienţa de sine şi triumfalismul imperial, tot astfel după cum evlavia nu trebuie confundată cu emoţia şi sentimentalismul edulcorat.

*

Notă editorială: Ne-am permis să edităm puţin textul pentru publicarea pe internet. Concepţiile prezentate aparţin în egală măsură şi cercetătorilor de psaltică din M-rea Petru Vodă, şi autorului, şi sunt poziţia ortodoxă de pe care se cuvine a se studia această sfântă artă, principii de pe care pleca întotdeauna şi Lykourgos Anghelopoulos, şi la care Iorgos Constantinou a ajuns la maturitatea sa artistică, cu entuziasmul caracteristic tuturor revelaţiilor. La polul opus, cu concepţii opuse, se află şcoala de la Copenhaga (şi, prin ea, şi cele româneşti), şcoala grecească a lui G. Stathis, ca şi abordarea hiperspeculativă a lui M. Perez. Aceste şcoli aplică pe o artă revelată interpretări exclusiv dialectice, periculoase prin reductibilitatea la material, respingând principiile revelate ale Predaniei. C. Troelsgard este pe poziţie mediană. Ambele şcoli de gândire, atât cea tradiţionalistă (pe linia Sfîntului Fotie), cât şi cea raţionalistă (pe linia lui Aristotel), studiază acelaşi material, dar prima are drept scop ajungerea la Dumnezeu prin muzică, iar cea de a doua, demonstraţia primatului umanist. Mai precis, divergenţa dintre cele două curente este exact aceeaşi dintre Ortodoxie şi catolicism. Comunicarea dintre cele două părţi e fructuoasă în sensul că raţionaliştii îşi absorb idei din partea tradiţionaliştilor, iar tradiţionaliştii învaţă de la raţionalişti cum să-şi structureze mai eficient argumentele.